人类面对死亡时的心理表征是什么? 孟子说“生亦我所欲，死亦我所恶”，荀子说“人之所欲，生甚矣;人之所恶，死甚矣”。墨子表示“天欲其生而恶其死”。可见儒墨两家均认为人天生就具有“欲生恶死”的本能。与之不一，《列子》载:“人青……知死之恶，未知死之息。”庄子在《大宗师》中也说:“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死，故善吾生者，乃所以善吾死也”。无法推论庄子死亡观是否受《列子》影响，但我们可以发现二者有“息死善死”的共识。宋代著名思想家张载在综合荀子和庄子的生死观基础上说:“存，吾顺事;没，吾宁也”，认为世间万物尤其是人，在关于生死的认识过程中，应该树立一种生无所得、死亦无失的至高观念，并将其凝练概括为“存顺没宁”。“佛教认为:生与死主要是由世间有漏业果相续显现的;而业果的相续显现，由主要是由无明烦恼作增上，导致人们有身口意的造作活动熏习成种招感变现而形成。这就是十二缘起中所说的‘无明缘行、行缘识、识缘名色……’乃至招集纯大苦蕴—生与老死。...
土家丧葬音乐舞蹈有无等级?这是一个值得探讨的艺术美学命题。 《后汉书·南蛮西南夷列传》载:“巴郡南郡蛮，本有五姓:巴氏，樊氏，睬氏，相氏，郑氏。皆出于武落钟离山。其山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君长，俱事鬼神，乃共掷口于石穴，约能中者，奉以为君。巴氏子务相乃独中之，解皆叹。又令各乘土船，约能浮者，当以为君。余姓悉沉，唯务相独浮。因共立之，是为凛君。乃乘土船，从夷水至盐阳。盐水有神女，谓凛君曰:“此地广大，鱼盐所出，愿留共居。”凛君不许。盐神暮辄来取宿，旦即化为虫，与诸虫骼飞，掩蔽日光，天地晦冥。积十余日，l君伺其便，因射杀之，天乃开明。凛君于是君乎夷城，四姓皆臣之。I君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉。”...
从辞源学意义层面考察，“秩序”是一个由“秩”和“序”二字构成的复合词。《广韵》注“秩”为“次也，常也，序也”。《说文解字》卷九注“序”为“东西墙也”。《尔雅·释宫》道“东西墙谓之序”，并有“所以序别内外”之注。“秩”之解，以“序”为基础。而“序”是东西二墙，墙有划分内外的功能，由此可见，无论“秩”、“序”，都具备区分上下、里外、尊卑、好恶、优劣、美丑的标示性质。据此，所谓“秩序”，也就具备了将事物按照一定规矩条理、逻辑规律，有组织有目地排列，并因此构成具备相对稳定的情态形式，以求运转正常的功利性目的。...
“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”(《中庸·第一章》)“和”是中国传统礼仪文化的核心精神和根本伦理原则之一。在中国传统礼仪文化中，礼与和始终是紧密联系的，二者相辅相成，具有一种内在的统一性。“礼之用，和为贵，先王之道，斯为美，小大由之。...
前文已经谈到，豫西北丧葬戏曲之所以能够在官方管制的夹缝中延续至今，主要原因在于这种艺术具备当地民众日常生活中不可或缺的功用，即在演戏的过程中，主家可以凭借响器班间接达到歌颂亲人品行、宣泄情感、教育和惩戒子孙、驱邪攘灾等目的。然而，任何一种民俗艺术在时代变化时都会面临坚守、创新与放弃的抉择，都要经过时间的考验。时刻贴近民众生活的艺术，才配得上传承和发扬。那么，丧葬戏曲能够完全符合新时期观众的需求吗?...
丧葬文化原本来源与对亡灵的尊重和悼念，现如今丧事中的哭和泪，却越来越少了。死亡变成了逝者和生者的解脱，置办丧葬仪式成了很多人摆阔、显势的一种手段，部分中层市民把它当成攀亲结友的新途径。家有亲人去世，作为儿女的我们本应悲伤不己。但许多孝男孝女顾不得哀伤吊唁，办葬礼的前几天整日忙于人来客去的繁琐事宜，将人情世故、世态炎凉演绎得淋漓尽致。有时由于需要接洽的亲友上司太多，只得多顾几个专业哭丧的演员在灵位前轮流代哭，现场弥漫了喜悦的气氛，单从形式来看，外人根本分不清是这家人到底在办丧事还是在办喜事。...
现在农村每逢办丧事，在演出之时都会在主家门口“浩浩荡荡”铺上宴席，从守灵开始到送葬结束，小酒天天喝，大餐日日享，而且每桌的花费也是不菲。据笔者观察，现在焦作地区的不少乡村里丧葬仪式中摆设的宴席每天都不下十桌，每桌的价值都不会低于五百元。农村人最讲面子，尤其是注重外在的“场面”。通过轰轰烈烈的仪式来热闹一番，自己就更“长脸”。来赴宴的亲友乡邻越多，就证明主家的“人面”越广。因此，不管自己家经济条件允许不允许这样阔绰，大家都“拼死也要面子”，这种豪华竞赛的恶果，往往是经济开销的巨大透支。主家办丧事一天单单摆宴的花费就能达到五千多元，难怪不少乡村老人连连感叹“死不起”。...
